Musique médiévale

Introduction, Monodie sacrée, Monodie profane, Polyphonie, Type d'interprétation

musique médiévale, terme générique qui désigne la musique européenne entre environ 900 et 1400 et qui se rapporte également à un mouvement moderne s'intéressant aux pratiques d'interprétation de la musique antérieure au XIXe siècle.

II. Monodie sacrée

Bien que les premiers documents de musique polyphonique (à plusieurs voix) datent du début de cette période (Musica enchiriadis, v. 850), les traditions musicales étaient le plus souvent monodiques (à une seule voix). Les origines exactes du plain-chant liturgique, connu de nos jours sous le nom de chant grégorien, font toujours l'objet d'une vive controverse. Les manuscrits de la fin du IXe siècle parvenus jusqu'à nous témoignent de la variété des styles régionaux et utilisent un type de notation musicale (les neumes), se bornant à esquisser la ligne générale de la mélodie.

Ce répertoire connut un développement considérable entre le Xe et le XIIe siècles. De nouveaux éléments poétiques et musicaux (séquences, tropes, conduits) ajoutés à la liturgie traditionnelle et les innovations théoriques de Guido d'Arezzo (v. 1030) permirent la composition de livres de plain-chant entiers utilisant un système de portée primitif. Mais la nouveauté la plus importante fut sans doute le drame liturgique, qui fut florissant entre 1000 et 1200 environ. Les exemples les plus anciens traitent de la visite des trois Marie au tombeau du Christ (Visitatio sepulchri), en utilisant des versions allongées des dialogues en plain-chant entre les anges et les visiteuses qu'ils initient aux cérémonies du samedi saint (samedi de Pâques). Plus tard, les drames liturgiques traitèrent d'autres sujets tirés de l'Ancien Testament et du Nouveau Testament (Ordo prophetarum, par exemple) et, occasionnellement, des vies et des miracles des saints, comme les jeux de saint Nicholas dans le manuscrit Fleury. La composition musicale reposait toujours sur le plain-chant, mais elle avait accru son vocabulaire expressif de lamentations passionnées (planctus) et de cris de rage. Il est probable que certains drames, comme le Jeu de Daniel, aient été écrits pour divertir les choristes tout autant que pour instruire dans la foi chrétienne.

III. Monodie profane

Comparé à la richesse des sources disponibles pour la monodie sacrée à partir de 900 environ, le répertoire des chansons profanes est relativement peu connu avant 1150 environ, si l'on excepte la citation occasionnelle de refrains poétiques populaires, puis plus tard de romances, de pièces de théâtre et de polyphonies. Même dans les cas où la notation musicale est conservée, rien ne garantit qu'il s'agisse de la version originale. Cependant, la poésie en langue d'oc (provençal) et en langue d'oïl (forme ancienne du français) se développa aux XIIe et XIIIe siècles et donna naissance à tout un répertoire de chansons de troubadours et de trouvères, destinées aux cours des nobles français. Les troubadours, dans le sud de la France, et les trouvères, dans le nord, étaient d'origines sociales diverses. La majeure partie d'entre eux était cependant de naissance noble et écrivait en respectant les conventions de l'amour courtois, qui élevait la femme et lui donna dans la société une importance toute nouvelle. Ce n'est donc pas par une simple coïncidence que cette époque vit se développer le culte marial. Ce fut aussi le temps des croisades, raison pour laquelle les thèmes de la guerre et de la séparation occupent une place prééminente dans les productions de ces poètes-musiciens dont l'influence se répandit rapidement en Allemagne, en Italie et en Espagne.

En règle générale, les chansons des trouvères sont plus attentives à l'organisation formelle que celles des troubadours et anticipent sur certaines des structures de chansons, le rondeau notamment, des XIVe et XVe siècles. Plus de deux mille de leurs compositions nous sont parvenues dans des chansonniers (anthologies de chansons copiées à la fin du XIIIe siècle et au XIVe siècle), qui non seulement identifient de nombreux compositeurs (comme Thibaut IV, roi de Navarre, 1201-1253) mais tracent aussi de brefs portraits des plus célèbres d'entre eux. Vers 1300, la monodie profane amorça son déclin, mais survécut encore quelque temps dans les virelais et les lais de Machaut, d'inspiration trouvère.

IV. Polyphonie

A. Organum

Au moment où Adam de la Halle, l'un des derniers trouvères, agrémentait ses chansons d'accompagnements harmoniques simples, les grandes abbayes et les collégiales européennes avaient déjà derrière elles plus de quatre siècles d'expérience polyphonique écrite. Des expériences polyphoniques orales avaient certainement eu lieu pour la musique sacrée comme pour la musique profane avant qu'on ne commence à les rédiger. Jusqu'au début du XIIIe siècle, on peut suivre le développement d'un type de polyphonie liturgique, appelé organum. Il commença par être une simple doublure du plain-chant à l'octave, à la quinte ou à la quarte, avant d'évoluer vers des formes plus sophistiquées. Au plain-chant formulé en valeurs longues, semblable à un bourdon et appelé ténor, se superposait une voix haute exubérante (le cantus). D'importants manuscrits offrant des exemples de ce répertoire ont survécu à Winchester, Limoges, Chartres et Saint-Jacques-de-Compostelle. Ce processus d'embellissement de la liturgie (plus particulièrement de la messe) atteignit son apogée avec l'École de Notre-Dame-de-Paris à la fin du XIIe siècle et au début du XIIIe siècle. Nous connaissons les noms de deux compositeurs : Léonin (à qui on attribue la compilation du Magnus liber organi, entre 1160 et 1180) et Pérotin, dont on pense qu'il révisa l'œuvre de son prédécesseur et y apporta des ajouts (v. 1200). Tous deux jouèrent probablement un grand rôle dans l'évolution des premières formes de notation rythmique, fondées sur six modes rythmiques (nommés d'après la scansion poétique grecque trochaïque, iambique, etc.). L'utilisation de schémas métriques (qui équivalent plus ou moins aux rythmes binaires composés) aux voix supérieures de l'organum et parfois étendus au plain-chant des ténors revivifia cette forme et ouvrit la voie au développement, accéléré aux XIIIe et XIVe siècles, de la notation et des techniques de composition qui en découlaient.

L'organum avait évolué et était devenu une ornementation des parties solistes dans les introïts et les graduels en plain-chant. On peut logiquement penser qu'il était lui aussi chanté par des solistes. En effet, le chevauchement et l'alternance constants des voix dans le Viderunt (graduel pour Noël) à quatre voix de Pérotin présupposent une clarté d'exécution que seules peuvent atteindre des voix de solistes. Certains faits permettent de penser que les parties supérieures de l'organum étaient complétées de textes additionnels (tropes) dans les moments où la partie de ténor est coordonnée avec les autres parties. Il semble que ces sections (clausulae) étaient interprétées séparément, comme des pièces de musique de chambre de divertissement ou de dévotion, aussi bien que comme partie de l'organum d'origine. Vers 1240, on inventa des parties supérieures en français et en latin appelées motets, titre qui s'appliqua par la suite à des œuvres complètes.

B. Motet

Pendant la seconde moitié du XIIIe siècle, le motet profane devint la forme principale de la polyphonie en Europe. De nombreux recueils manuscrits (certains copiés après 1300) attestent de son importance et de sa popularité. Le manuscrit de Montpellier, par exemple, contient plus de trois cents motets à deux, trois et quatre voix, dont les sujets vont de la religion à l'érotisme et juxtaposent souvent les deux en latin et en français. Un genre important est la pastourelle-motet qui relate les amours rustiques de bergers et de bergères et introduit le personnage du chevalier séducteur. Cette intrusion des conventions poétiques des troubadours et des trouvères se mêle fréquemment à la citation de refrains poétiques populaires, ou (dans environ vingt cas connus) de chansons et de danses françaises profanes au lieu du ténor de plain-chant habituel.

L'utilisation de textes narratifs pour les voix supérieures des motets rendit nécessaire l'emploi de davantage de notes brèves, ceci pour qu'à chaque syllabe corresponde une note. De nouvelles solutions furent trouvées. Franc de Cologne (v. 1260) inventa une forme de notation mesurée comprenant la ronde comme unité distincte (plus ou moins égale à la double croche moderne en transcription) et Petrus de Cruce (v. 1280) améliora la flexibilité du système, regroupant jusqu'à sept rondes pour permettre une déclamation plus rapide du texte. Cette évolution de la notation fut le fondement de l'ars nova (« art nouveau »), dont les principes furent exposés dans le traité éponyme (v. 1321) de Philippe de Vitry (1291-1361). Parmi ses raffinements de notation, Vitry et d'autres théoriciens contemporains introduisirent une nouvelle valeur, la minime, des indications de mesure et une méthode plus systématique pour noter les silences. Pour la première fois, on put noter les rythmes syncopés. Cette technique atteignit un haut degré de complexité dans l'ars subtilor (« art plus subtil »), qui se développa à la fin du XIVe siècle à la cour papale d'Avignon.

C. Ars nova

Bien qu'il soit plus juste d'employer le terme d'ars nova seulement pour la musique de la première moitié du XIVe siècle, il désigne maintenant plus largement le style de la période dans son ensemble, entre 1300 et 1400 environ. Par opposition, on désigna plus tard sous le nom d'ars antiqua la musique des époques précédentes. Outre ses innovations en matière de notation, l'art nouveau du XIVe siècle instaura un certain nombre de techniques de composition dont l'influence devait être considérable. L'une de celles-ci était l'isorythmie, répétition des schémas rythmiques d'abord appliquée aux ténors des motets et dont le principe fut étendu à leurs voix supérieures et à certains mouvements de messes polyphoniques. Le motet, qui continuait à être une forme profane, se mit à exprimer la polémique et la satire (comme dans le Roman de Fauvel, long poème satirique écrit vers 1310-1314, fait de cent soixante-sept parties dont plusieurs dues à Philippe de Vitry).

Alors que les motets polyphoniques avaient pour fondement le ténor (généralement la voix la plus grave), les chansons polyphoniques de l'ars nova semblent avoir été construites de la voix la plus élevée (cantus) vers la voix la plus basse, les parties basses servant d'accompagnement à la mélodie plus expressive issue de formes fixes (rondeau, Ballade et virelai en France). Les structures musicales (par opposition aux structures poétiques) étaient fondées sur l'utilisation de deux parties équilibrées et répétées, soit sur le même texte, soit sur un texte différent en fonction de la forme employée. La forme du canon n'était pas rare, surtout dans des chansons de chasse (au sens le plus large), connues en France sous le nom de « chace » et en Italie sous celui de caccia. Les chansons utilisaient les techniques de composition du motet quand elles avaient pour ténor une mélodie populaire. Le cantus firmus (« mélodie fixe ») fut particulièrement employé dans les messes, surtout dans la première moitié du XVe siècle.

Guillaume de Machaut et Francesco Landini (v. 1325-1397) furent les deux compositeurs majeurs du XIVe siècle. Leurs œuvres furent conservées dans des manuscrits de facture exquise qui révèlent toute l'estime que leur portaient leurs contemporains et successeurs. Leurs productions respectives témoignent de la popularité en France du motet et des formes fixes, et en Italie du madrigal (qu'il faut se garder de confondre avec le madrigal du XVIe siècle) et de la ballata. Machaut, premier compositeur connu à avoir composé une version entièrement polyphonique de l'ordinaire de la messe, était également l'un des poètes les plus en vue de son époque. Ses œuvres, caractérisées par un emploi raffiné de l'isorythmie et de la syncope, sont parfois qualifiées d'intellectuelles ou d'anguleuses, reproche injuste car elles montrent toujours une grande sensibilité au texte et déploient un lyrisme intense. Landini s'impose pour son mélodisme et sa rythmique plus gracieuse. Sa musique annonce par certains côtés le bel canto italien.

Il nous reste relativement peu de musique instrumentale de cette époque. Le petit nombre d'estampies (structure : AABBCC, etc.) préservées dans différents manuscrits des XIIIe et XIVe siècles sont le plus souvent monophoniques et portent parfois des titres originaux (Lamento di Tristan). Vers 1325, le nombre croissant d'arrangements pour clavier de compositions vocales (dont certains de Vitry dans le Robertsbridge Codex) marquent les débuts d'une tradition qui connaîtra son apogée dans des recueils du XVe siècle, comme le Buxheim Orgelbuch (v. 1470). La musique du XVe siècle devait beaucoup aux techniques et aux structures de la période de l'ars nova. C'est surtout en Angleterre que fut élaboré un idiome harmonique plus riche qui atteignit sa maturité avec les messes et les motets de Leonel Power (v. 1370-1445), John Dunstable et d'autres dont les compositions sont conservées dans le manuscrit Old Hall (copie du début du XVe siècle). La synthèse des styles nationaux, qui coïncida avec l'établissement des messes cycliques comme forme musicale majeure en Europe (v. 1430-1470), fut en grande partie facilitée par la popularité et l'influence que connut la musique anglaise sur le continent.

V. Type d'interprétation

Dans son deuxième sens, le terme « musique ancienne » désigne un mouvement d'interprètes qui s'intéressent à une exécution authentique de la musique médiévale, de la Renaissance et baroque. Il s'identifia largement au départ avec le travail de recherche de David Munrow (1942-1976) et de l'Early Music Consort de Londres, qu'il dirigeait. Devenu un terme passe-partout, il vaut pour toutes les recherches appliquées ayant pour but de recréer les conditions et les conventions de jeu telles qu'elles existaient lors de la création d'une pièce donnée. En 1973 fut créée au Royaume-Uni la revue trimestrielle Early Music, fondée par John Thompson, qui désirait mettre en place un forum où interprètes, musicologues, facteurs d'instruments et organologues pourraient se rencontrer. Elle connut rapidement un grand succès, car elle attirait l'attention sur les questions essentielles de l'édition musicale et des techniques d'interprétation. Elle contribua grandement à l'instauration de forums régionaux de musique ancienne au Royaume-Uni, ainsi qu'à celle d'un organisme national coordonnant le travail de diverses instances éducatives aussi bien que celui de groupes d'amateurs ou de professionnels. Depuis le début des années 1970, les festivals de musique ancienne et les expositions de reproductions d'instruments anciens ont fleuri dans toute l'Europe et en Amérique du Nord. Des stations de radio comme France-Musique, France-Culture ou Radio-Classique font régulièrement la promotion de récitals et de programmes éducatifs sur ce sujet. Son répertoire s'étendant aujourd'hui des chants antérieurs au christianisme jusqu'aux œuvres du XIXe ou même du début du XXe siècle, le terme « musique ancienne » a acquis une portée si vaste qu'il en perd tout son sens ou même induit en erreur. Il a cependant prouvé sa valeur en tant que synonyme d'authenticité, bien que certains l'aient souvent associé à la notion de préciosité.